Бразильський фільм «Віторія», знятий режисером Андручою Ваддінгтоном, є прикладом потужної кінематографічної розповіді, що фокусується не на видовищності, а на моральному спротиві однієї людини. У центрі сюжету – Ніна, літня жінка, яку втілила легендарна Фернанда Монтенегру. Незважаючи на свій вік, акторка грає з неймовірною глибиною й силою, демонструючи повну майстерність і без перебільшення утверджуючи свій статус ікони бразильського кіно.

Історія розгортається у вкрай напруженій атмосфері – на околицях Ріо-де-Жанейро, де панують злидні, насильство, наркотрафік і недовіра до влади. Головна героїня мешкає одна у квартирі з видом на один із криміналізованих районів міста. Втомившись від безсилля перед постійними перестрілками і загрозою, вона починає знімати те, що бачить з вікна, – відкриту діяльність наркоторговців. Метою цих записів є не лише документування реальності, а й спроба донести правду до влади. Та, як виявляється, чиновники не поспішають діяти – ймовірно, через зв’язки з мафією. Надія з’являється лише тоді, коли її матеріали потрапляють до рук журналіста, і публічне розголошення змінює все.

Здавалося б, сюжет у стилі «жінка проти системи» не є новим. Проте фільм уникає гучного героїзму. Ніна не супергероїня, вона не мріє про революцію. Її вчинки народжуються з розпачу й страху, з болю і глибокої самотності. Саме ця стриманість і емоційна правда роблять фільм вартим уваги. Камера Ваддінгтона спостерігає за нею з ніжністю, подекуди навіть з благоговінням. У цьому – своєрідне кіношанування акторці, яка грає жінку, старшу за себе на кілька десятиліть, але ні на мить не втрачає достовірності.

Однак не можна оминути і слабкі сторони фільму. Сценарій позбавлений несподіваних поворотів. Здається, творці відмовилися від художніх ризиків заради правди, якою б вона не була. І це не завжди йде на користь великому екрану. І навіть попри те, що історія базується на реальних подіях або принаймні подається як така, художня вигадка тут могла б посилити драматизм і надати фільму більшої кінематографічної сили.

Назва фільму також виявляється частковим спойлером, адже насправді головна героїня – Ніна. Лише у фіналі вона перевтілюється у Віторію – образ, який символізує перемогу, але й водночас втрату минулого. Це трансформація не лише заради виживання, а й як болісна плата за правду. Як на мене, то це не стрічка, яка захоплює видовищем. Це фільм, який говорить тихо, але точно. Він спонукає замислитися про те, що в умовах відсутності держави, несправедливості та страху, навіть одна людина може зробити щось важливе. І хоча фільм в деяких моментах страждає від надмірної обережності, він лишається сильним завдяки одній людині – Фернанді Монтенегру.

Цей фільм осмислює традиції гангстерського кіно у Малайзії. Режисер Шафік Юсуф – один із найперспективніших діячів малайзійського жанрового кіно, він уже встиг зарекомендувати себе як майстер динамічного екшену. Та ще й у співпраці з Абгілашем Чандрою, разом з талановитою командою сценаристів.

Ця рецензія є спробою зрозуміти, як цей фільм не лише наслідує, але й формує власний стиль у межах гангстерського жанру. Який вигляд має малайзійське гангстерське кіно у 2025 році. Адже гангстерське кіно – це не просто про стрілянину, кулачні бої та шикарні костюми. Це моральна алегорія. Історично цей жанр слугував способом художньо осмислити соціальні деформації, викликані корупцією, бідністю, амбіціями та нерівністю. У центрі гангстерського фільму завжди постає конфлікт між родиною та владою, між особистою вірністю та системною зрадою.

І цей фільм – яскравий приклад того, як нова хвиля малайзійського кінематографу починає мислити цим жанром у глибший спосіб. Формально, фільм дотримується багатьох класичних канонів: є ієрархія мафії, внутрішні кодекси честі, зради та боротьба за виживання у світі, де правила встановлюють не закони, а сила. Фільм одразу задає тон через головного героя по імені Аріффа у виконанні Сяфіка Кайла. Ми бачимо блискучий світ криміналу зсередини, але водночас і поступове руйнування героя, бо романтична естетика злочинного життя поступово розкладається під тиском жорстокої реальності.

Візуально фільм теж демонструє чітке розуміння стилістики нуару: затемнене освітлення, затінені кімнати, приховані коридори, де правда завжди десь в тіні. Це не просто красиві кадри – це спосіб підкреслити моральну невизначеність персонажів. Навіть світло тут не символ просвітлення, а інструмент драматизації пасток, у які потрапляють герої. Проте часом стиль бере гору над логікою. Вбрання персонажів – це частина іміджу. Та коли всі герої постійно носять дорогі костюми навіть у сценах фізичної боротьби, виникає питання доречності. У спекотному кліматі Малайзії це виглядає занадто театрально, майже гротескно. Простіший костюм для героя у момент кризи був би і логічнішим, і емоційно переконливішим.

Окрема заслуга фільму – у реалістичності діалогів. Тут немає типових для місцевого кінематографу «картонних» гангстерів з штучними монологами або вставленими для ефекту жартами. Персонажі фільму звучать природно – різко, грубо, іноді боляче. Лексика жорстка, але вона слугує характеристикою соціального середовища. Щоправда, варто зауважити: коли усі персонажі – незалежно від соціального статусу чи ролі – говорять однаково грубо, це стирає тонкі межі між героями.

Зрештою, цей фільм доводить, що гангстерське кіно ще має що сказати.

Ця драма представляє собою жахаюче попередження про межу між цифровою відкритістю та вразливістю. Стрічка відкриває перед глядачем психологічний трилер, у якому кожен пост у соцмережі може коштувати свободи – або навіть життя.

У центрі сюжету – молода дівчина Келсі, що веде відеощоденник своїх тренувань, аби вшанувати памʼять матері забігом на 10 миль. Вона – вольова, емоційна, сповнена мети. Рідний батько підтримує її, надихає, але саме бажання зробити йому сюрприз призводить до катастрофи: публікація маршрутів у соцмережі привертає увагу сталкера. Звідси починається кошмар. Психічно нестабільний переслідувач Біллі викрадає Келсі, використовуючи класичну пастку. Усе це – напрочуд реалістично й правдоподібно. Його мати Деббі спершу не підозрює нічого, але з часом починає помічати тривожні сигнали. Атмосфера наростає поступово, кадр за кадром, з кожним побутовим діалогом, що приховує за собою хворобливу правду.

Фільм вдало використовує обмежений простір як інструмент напруги: горище стає камерою, а тиша – найстрашнішим звуком. Дизайн і освітлення фільму підкреслюють ізоляцію жертви, а гру Софії Карр’єр у ролі Келсі можна вважати щирою та чутливою – вона показує і страх, і надію, і внутрішню боротьбу за виживання. Особливої уваги заслуговує образ Деббі – жінки в інвалідному візку, яка поступово усвідомлює масштаби жаху й обирає шлях спротиву, навіть ціною ризику для себе. Її стосунки з Келсі – це повільна еволюція від незнання до співчуття, а згодом – до таємного партнерства у боротьбі за свободу.

Звісно, що відсутність чіткої передісторії злочинця може викликати питання, проте натомість творці фокусуються на жертві, її переживаннях й психологічних стратегіях виживання. Фінальна частина стрічки – справжній тест на витривалість, як для персонажів, так і для глядача. Режисер майстерно водить нас тонкою гранню між надією й безвихіддю, дозволяючи кожному задуматися над тим, як мало треба, щоб реальність стала тюремною камерою – варто лише натиснути кнопку «опублікувати».

Загалом це глибоко тривожна й актуальна драма, що оголює темний бік цифрової епохи. Через історію Келсі творці порушують питання, які стосуються кожного: де межа між довірою й необачністю, між щирістю та саморозкриттям? Це не просто трилер про сталкінг, а попередження про те, як легко втратити контроль над власним життям у світі постійної онлайн-відкритості.

Стрічка вдало поєднує жанрову напругу із соціальними проблемами, залишаючи після себе відчуття страху і глибокого усвідомлення. Цей фільм – не з легких для перегляду, але він надзвичайно потрібен. У світі, де приватне стає публічним миттєво, «Дівчина на горищі» – це голос попередження. Голос, який варто почути.

Цей фільм є продовженням успішної стрічки режисерки та акторки Кароліне Херфурт, однак це не просто «жіноче кіно», як дехто міг би поспішити охарактеризувати його. Це глибока, багатогранна і болісно щира картина сучасних стосунків між жінками та чоловіками, де кожна історія – це дзеркало до болю знайомих суспільних структур, ролей, очікувань і розчарувань. І хоча перегляд першої частини не є обов’язковим, аби повноцінно зануритись у світ нового фільму, зв’язок між ними полягає в послідовному бажанні режисерки дослідити внутрішній світ жінки – не як загадку для чоловіків-розгадувачів, а як самодостатню цілісність, що шукає і вимагає рівності.

Саме з цим фільм вступає в непростий, але необхідний діалог із сучасним патріархальним суспільством, яке досі лишається зручною подушкою для чоловіків, тоді як жінки змушені боротися за власний голос, визначення і простір. Але фільм не звинувачує і не повчає. Він спостерігає, аналізує, розуміє і співпереживає. Глядач не отримає простих відповідей або чергового меседжу про фемінізм – натомість режисерка розгортає емоційний стан жінок, в якому глядач має можливість самостійно знайти точки болю і сили.

Структура фільму епізодична, але пов’язана тонкою ниткою – це історії п’яти жінок різного віку та соціального становища, які усвідомлюють свою роль у системі, що довго формувалася не ними, але стосується їх найінтимніше. Центральна постать – Соня у виконанні самої Херфурт – мати, яка формально живе окремо від чоловіка, але емоційно так і не відпустила цей зв’язок. Вікі – вчителька, яка чекає на партнера, фактично поставивши життя на паузу. Надін – дружина політика, що зіштовхується з подружньою зрадою і вирішує розібратися в темі проституції. Джулі – молода телевізійниця, яка має протистояти токсичному, агресивно-чоловічому середовища. І нарешті Ліллі – школярка, яка ніби відчуває себе вільною, але ще тільки починає осмислювати справжнє значення жіночої свободи.

Кожна історія – це фрагмент великого полотна, яке складається у вражаючий соціальний портрет. Не менш важливими є й чоловічі персонажі – не як карикатурні антагоністи, а як носії застарілих уявлень, які, попри бажання бути кращими, часто не готові поступитися зручністю свого положення. У цьому контексті фільм чітко демонструє, що справжня зміна – це обопільний процес, але наразі жінки несуть на собі основне навантаження цієї боротьби.

Фільм не претендує на відкриття нових істин, але показує те, що ми вже знаємо – або радше давно навчилися ігнорувати. Це не фільм-відкриття, а фільм-нагадування. Про буденність, яка стала нормою. Про дрібниці, які вбивають гідність. Про ролі, які ми граємо, не завжди усвідомлюючи, що можемо від них відмовитись.

Це напружений психологічний трилер, що занурює глядача у хитросплетіння пам’яті, болю втрати, родинної драми й небезпеки, яка підкрадається з минулого. Кіностудія «Lifetime» продовжує розвивати тему викрадення – цього разу з особливо інтригуючого ракурсу.

У центрі сюжету – сім’я Різів: мати Хейлі, батько Річард і їхній молодший син Тайлер. Життя родини перевертається догори дригом, коли після 12 років безвісти зниклий старший син Джек, якого вважали мертвим, раптом з’являється у поліцейському відділку. Його спокійна впевненість у відповідях, знання про родину й манери переконують не лише детектива, а й самих Різів у тому, що це справді Джек. Поліція хоче провести ДНК-тест, проте Хейлі категорично відмовляється, керуючись материнською інтуїцією. Вона приймає його без сумніву – попри те, що хлопець має дещо дивну поведінку: не любить фізичного контакту, часто говорить філософськими категоріями та виявляє надзвичайні розумові здібності.

Джек швидко адаптується до нового життя, йде до школи, де навіть заводить подругу – однокласницю на ім’я Саммер. Але між тим глядача починають турбувати дрібні, але тривожні деталі: дивна зацікавленість Джека в роботі Річарда, загадкові дзвінки, у яких він комусь повідомляє, що родина купує все, що він їм продає, і нові підозрілі особи в оточенні Різів. З’являється жінка з рудим волоссям на ім’я Луна, яка глузує з Річарда через його заможність, і чоловік, який переслідує Хейлі. Ці люди мають зв’язок із Джеком і належать до якогось таємничого культу під керівництвом небезпечного маніпулятора Тревіса.

Поступово картина змінює вектор – із камерної драми вона перетворюється на сюжет про змову. У Джекові прокидається внутрішній конфлікт: між життям, яке йому подобається у сім’ї Різів, та обов’язком перед «родиною», що його виростила. А паралельно ми дізнаємось усе більше про темне минуле самої Хейлі: вона приховує щось важливе від сина, а її брат, якого колись безпідставно звинуватили у вбивстві Джека, не впізнає у хлопцеві того малого, якого пам’ятає. І тоді виникає головне питання: хто ж він насправді – Джек, що пережив викрадення, чи хитрий самозванець, який виконує чужу гру?

Слід визнати, що сценарій фільму побудований дуже майстерно: він постійно тримав мене у напрузі, змушуючи сумніватися в істинності кожної сцени. Щойно ви повірите у правдивість героя, як з’являється нова деталь, яка все ставить під сумнів. Режисерка Крісті Вілл Вульф тонко розставляє акценти, не дозволяючи передбачити розв’язку. Такий підхід додає історії емоційної глибини. Як на мене, то це не тільки трилер про викрадення, а розумна і напружена драма про довіру, сімейні зв’язки і темне минуле, що ніколи не зникає безслідно.

У цьому фільмі японсько-бельгійська режисерка Мівако Ван Вейенберг створює проникливу, стриману й надзвичайно чутливу розповідь про втрату і болісний процес прийняття нової реальності. Те, що починається як звичайна літня пригода – ретельно спланована подорож із наметами до німецьких лісів – раптово перетворюється на тривожну, застиглу в часі лікарняну буденність. Така зміна тону не лише задає ритм усьому фільму, а й точно відображає стан душі одинадцятирічної героїні – Юни.

Юна, у виконанні неймовірно тонкої Лілл Бертелоот, є центральним нервом цього камерного оповідання. Вона стикається не просто з розчаруванням від скасованої подорожі – у її житті руйнується щось значно фундаментальніше. Після нещасного випадку її батько Жюльєн опиняється в лікарні, і дівчинка змушена шукати підтримку в старшого брата Кая. Усе ускладнюється, коли повертається її мати Айка, яку Юна не бачила багато років. Айка приїздить із Японії, з якої вона зникла колись давно, і з собою привносить не лише іншу культуру, а й глибоку емоційну прірву між матір’ю і донькою.

Ця зустріч культур – звичної Юні бельгійської буденності і традиційного японського підходу до емоційності, близькості, мовчання – подається режисеркою надзвичайно делікатно. Ван Вейенберг відмовляється від драматичних контрастів і гучних сцен на користь мовчазної напруги, що поступово накопичується в кадрі. Фільм сповнений тиші, спостереження, невисловлених образ і невловимих емоцій, які осідають на глядача як м’яке, але важке покривало.

Юна проходить через всі етапи прийняття – заперечення, злість, втому, безсилля – у формі тихого, але рішучого внутрішнього спротиву. Її бунт не є зовнішнім, він не демонстративний, не крикливий – він болючий, щемливий, майже непомітний для оточення, але надзвичайно гучний для глядача. І саме в цій стриманості акторської гри криється головна сила стрічки. Лілл Бертелоот вдається до рідкісної в дитячих ролях глибини – її Юна одночасно сильна і вразлива, дитяча і доросла, розгублена, але водночас мудра.

Режисерка сміливо уповільнює ритм фільму, аби глядач міг повністю відчути, як час втрачає сенс, коли майбутнє стає невизначеним. Це не просто естетичне рішення – це художній жест, що дозволяє глядачеві прожити досвід Юни не розумом, а тілом. Простір лікарні, короткі діалоги, порожні кімнати, мовчазні погляди – усе це утворює атмосферу зваженої, глибокої скорботи.

Це кіно про прийняття як процес, а не як результат. Тут немає моменту звільнення, лише повільна, болісна адаптація до нової реальності. І саме ця чесність робить фільм таким вражаючим і актуальним. Адже справжній біль – не завжди гучний. І прийняття – не завжди остаточне. Але воно завжди починається з тиші.

Цей фільм режисера Бенуа Жако є глибоким й вишуканим дослідженням людської психології, соціальної упередженості і тонкої межі між уявою й реальністю. У цій стрічці французький режисер адаптує роман Жоржа Сіменона «Смерть Белль», перенісши дію з Америки 1950-х у сучасне французьке провінційне містечко, однак не втрачаючи ані краплі тієї пригніченої, внутрішньо напруженої атмосфери, що завжди була ознакою стилю Сіменона.

На перший погляд, перед нами класичний нуар із традиційною зав'язкою: вбивство юної дівчини у будинку знайомого професора П'єра Констана. Його, як єдиного можливого підозрюваного, одразу ж оточують медіа, поліція, сусіди, дружина та, зрештою, глядач. Але фільм обманює очікування: розслідування тут – лише фон, передусім нас цікавить психологічний стан персонажів і та химерна зона, де провина й невинність зливаються в одне. Режисер явно грається з уявленням про істину – те, що здається зізнанням, виявляється плодом уяви або психосексуального напруження, а доказом може слугувати навіть фантазія, що глядач сприймає як спогад.

У фіналі, коли П'єр уявляє себе душителем коханки, ми залишаємося з невизначеністю: чи це щире зізнання чи його бурхлива фантазія? Залишається відкритим і головне питання – чи дійсно він винен, чи просто став жертвою соціального суду, в якому важливішою за докази стає публічна думка? Гійом Кане у ролі П’єра Констана демонструє рідкісну здатність зберігати одночасно байдуже й занепале обличчя, що мовчазно випромінює втому, відчай і, можливо, приховану провину. Його герой не прагне виправдовуватись. Йому чужа боротьба за своє добре ім’я. Він дозволяє собі потопати у рутині, байдужості, ізоляції, і це – найстрашніша форма внутрішнього ув’язнення. Його мовчазна капітуляція перед навколишнім світом – одна з найяскравіших і водночас найтривожніших рис стрічки.

Режисер викладає свою історію без сентиментів. Фільм знято холодно, навіть емоційно відсторонено. Камера навмисне ніби заблукала у провінційному містечку, кружляючи навколо безкінечних підозр, обривків інформації, фальшивих слідів і дрібниць, які надаються до інтерпретації, але ніколи – до впевненості. Це справді фільм про те, як легко людина може стати мішенню. Як суспільство вимагає провини, навіть якщо її немає. Як внутрішня спустошеність і моральна байдужість здатні виглядати як злочин. І як злочин – чи принаймні його підозра – часом виявляється єдиним способом струсити сонну рутину життя.

Фільм говорить не тільки про вбивство як акт, а й про повільне вмирання людини в повсякденності. Це роздуми про провину, уяву, смерть і буденність – фільм, що не дає відповідей, але блискуче ставить запитання – й саме тому заслуговує на увагу.

Цей фільм є новим витвором у жанрі надприродного жаху, який, попри знайомі кліше, здатен здивувати навіть бувалого глядача. Режисер і сценарист Пол Етерідж разом із продюсером Джеффрі Реддіком створили стрічку, яка поєднує емоційну глибину з брутальними, практичними ефектами, що разюче контрастують із тихим, приглушеним початком фільму.

На перший погляд, історія розгортається знайомим маршрутом – подружжя, яке пережило втрати і не може мати дітей, бере до себе в дім прийомну дівчинку. Робін та Деніел здаються типовими мешканцями передмістя, поки до їхнього життя не входить Кателія – тиха, загадкова темношкіра дівчинка, яка не розмовляє, але чітко відчуває межу між добром і злом. Її мовчання стає лейтмотивом фільму – воно не просто створює атмосферу напруги, а й провокує підозру: вона небезпечна сама по собі чи просто носій темної сили, що загрожує всім навколо?

Особливий акцент зроблено на контрасті між Кателією та її новою родиною – білою сім’єю із заможного передмістя. Зокрема, Робін і Деніел помічають, що ляльки, які вони подарували Кателії, не схожі на неї, і вирішують це виправити. Однак інші деталі, як-от бездоганна зачіска дівчинки, залишаються без пояснення, що викликає певне здивування – враховуючи, що подібна укладка потребує навичок, яких у родині, ймовірно, немає.

Що дійсно вирізняє цей фільм серед подібних – це його поступове нарощування напруги. Перший акт дещо повільний і навіть може здатися надто обережним. Але в другому акті фільм починає розкривати свої глибинні конфлікти, а персонажі стають дедалі об’ємнішими. З’являється ще одна дівчинка – Фіона, сусідка, яка вміє спілкуватися з Кателією без слів. Їхній зв’язок поза межами вербального – одна з найбільш зворушливих і загадкових частин стрічки.

Фінальний акт – це вже зовсім інший тональність. Він перетворюється на справжнє хоррор-видовище з кривавими сценами, напруженими розв’язками та неочікуваними поворотами. Усе те, що глядач терпляче чекав у першій половині фільму, повертається сторицею в останніх хвилинах. І це справді того варте.

Серед приємних сюрпризів – участь Шоні Сміт у ролі матері Фіони. Її поява додає ще один шар до фільму, вплітаючи в нього нотки знайомого жаху. Також важливо відзначити використання ефектів. У світі, де візуальні ефекти часто домінують навіть у найменш потрібних сценах, рішення зосередитися на фізичних ефектах виглядає сміливим і водночас дуже доречним. Завдяки цьому фільм відчувається набагато більш реалістичним і тривожним – монстри тут не піксельні, вони дихають поруч із нами.

Загалом, це фільм про бажання захистити те, що ми любимо. Він змушує нас задуматися: хто справжній монстр – дитина, яка мовчить, чи дорослі, які не хочуть її почути?

Ця хорор-комедія поєднує в собі елементи сатири, абсурду і неприхованих жанрових кліше. Режисером, сценаристом і одним з виконавців став Майкл Х'юстон Кінг – ветеран телевізійного ринку, який протягом трьох десятиліть працював актором. У новій роботі Кінг не лише керує процесом із-за кадру, а й з’являється в ролі мера Сема Нойгаузера, додаючи фільму нотку самопародії.

Дія стрічки розгортається у 2003 році. Озеро Джесап – справжнє місце у Флориді, яке стало домом для понад 13 тисяч алігаторів – перетворюється на арену жаху після того, як до нього потрапляє легендарний хижак на прізвисько Bonecrusher (Костолом). Цього монстра, імовірно, навмисно випустили з місцевого туристичного атракціону «Gator Galaxy», і тепер він тероризує околиці. За цей час зникло вже 11 людей, але замість відповідальності – власник атракціону наживається на паніці.

Однак надія є. Колишній співробітник парку і за сумісництвом – в’язень на умовному звільненні – Бабба Коггінс у виконанні Дерека Руссо отримує шанс очистити свою репутацію. Якщо йому вдасться впіймати і знищити хижака, його кримінальне минуле буде списане. Але чим ближче Бабба до мети, тим сильніше розмивається його моральний компас. Чи можливо зупинити монстра, не ставши ним самому?

Фільм балансує на тонкій межі між відвертим абсурдом і щирим зануренням у жанр. Він не боїться сміятися над собою: сценарій наповнений самоіронією, навмисно наївними діалогами, типовими кліше і нестандартними режисерськими рішеннями. Однак найсильніше вражає те, що попри всю дурнуватість, фільм поставлений з серйозним обличчям – і саме ця щирість додає йому шарму.

Особливо варто відзначити дизайн головного антагоніста – Костолома. Його вигляд навмисно дешевий і неприродний, що лише підсилює комедійний ефект. Бонусом стають сцени за кадром у титрах – дрібниця, яку так рідко бачиш у сучасному кіно, але яка додає відчуття, що знімальна команда справді отримувала задоволення від роботи.

Хоча акторський склад доволі різноманітний, особливо слід виділити Дерека Руссо у ролі Бабби – його млявий, подекуди майже флегматичний стиль гри стає ідеальним для безглуздості ситуацій, в які він потрапляє. А Джефф Беннінгхофен у ролі цинічного керівника атракціону, Ангуса Саллівана – виводить карикатурний образ корпоративного монстра на абсолютно новий рівень.

Цей фільм розкриває реалії божевільної, непередбачуваної Флориди. Тут є все: і надмірна кількість рептилій, і напівлегальні бізнеси, і дикі історії про злочинців, що стають героями. Атмосфера невигаданої, але гротескної Америки дихає з кожного кадру. Це чудовий приклад того, як можна створити веселий і по-справжньому кумедний фільм на базі дуже простого сюжету.

Цей епічний воєнний фільм від в’єтнамського режисера Буі Тхак Чюєна став не лише масштабною подією для кінематографу В’єтнаму, а й щирим кінематографічним зверненням до історичної пам’яті, гідності та внутрішньої сили народу. Вихід стрічки приурочено до 50-річчя визволення Південного В’єтнаму та возз'єднання країни – події, яка й досі резонує в душах мільйонів в’єтнамців.

Сюжет фільму переносить глядача в 1967 рік – у розпал В’єтнамської війни. У центрі історії – 21 партизан у підземному укритті в Ку Чі, які під проводом харизматичного Бать Тхео у виконанні Тхай Хоа захищають групу стратегічно важливих розвідників. Коли зв’язок із зовнішнім світом обривається, а американські війська дедалі ближче підбираються до входу в тунелі, партизани змушені діяти у вкрай небезпечних умовах, балансуючи між виживанням і самопожертвою.

Та цей фільм – не просто про війну. Це історія про силу людського духу, дружбу, самопожертву та любов до життя. Вже сама назва – «Сонце в темряві» – метафорично відсилає до надії, яка жевріє навіть у найглибшій пітьмі. Цей мотив проходить червоною ниткою крізь увесь фільм, роблячи його не стільки драмою про війну, скільки притчею про людяність у нелюдських обставинах.

Окремої уваги заслуговує акторська команда. Тхай Хоа, добре знаний своїми драматичними ролями, створює образ Бать Тхео як людини твердої, але глибоко емпатичної – справжнього лідера, якому віриш з першого кадру. Його фізичне перевтілення – лише верхівка айсберга внутрішньої трансформації, через яку він проходить протягом фільму.

Не менш вражаючим є виконання ролі Ут Кхо – маленької, зворушливої, але мужньої дівчини-партизанки у виконанні Ханг Ламун. Її усмішка в темряві, коли вона стискає гітару, стала справжнім символом надії у фільмі – і не дарма. Це образ, який залишиться в серці ще довго після завершення перегляду. Кожен актор, від ветеранів сцени до молодих талантів, вніс у фільм щось своє.

Ще одна визначна риса фільму – зосередженість на реалістичних зйомках. Режисер Буі Тхак Чюєн свідомо відмовився від надмірного використання комп’ютерної графіки, натомість вибрав зйомки в реальних умовах з ретельно реконструйованими тунелями, бойовою технікою, справжнім пороховим димом і вибухами. Така увага до деталей створює ефект присутності, змушує глядача не просто дивитись – а відчувати, дихати, боятися разом з героями.

У центрі фільму – не лише битва за фізичне виживання, а й боротьба за збереження людського обличчя. Сцени дружби, спогадів про дім, перші закохані погляди, пісня серед ночі – все це надає фільму емоційної глибини. Цю людську драму, розгорнуту на тлі вогню, рекомендую до перегляду кожному, хто цінує якісне, глибоке і чесне кіно.

Цей фільм має свою неповторну привабливість, хоча й розповідає доволі просту історію. Ця історія швидше слугує приводом для численних бойових сцен, які є справжньою родзинкою стрічки. Коли ж бойові епізоди нарешті з'являються на екрані, вони виконані акторами, котрі безсумнівно знають свою справу і мають досвід у бойових мистецтвах.

Головну роль виконує Скотт Едкінс – актор, відомий серед поціновувачів малобюджетних бойовиків і фільмів, що виходять безпосередньо на відео. Тут він грає колишнього ув’язненого, який вирушає до Колумбії з особистою місією. Його опонентом стає Марко Зарор – чилійський майстер бойових мистецтв, що виконує роль безжального лиходія. Варто зазначити, що обидва актори є передусім бійцями, а вже потім – акторами. Це не означає, що їхні акторські здібності слабкі, але підкреслює, що основний акцент зроблений на їхніх бойових навичках.

Скотт Едкінс останнім часом отримує більше уваги в більших кінопроєктах, і це пов’язано саме з його вражаючими здібностями у сценах бійок. Марко Зарор, навпаки, поки що перебуває на сходинках становлення, але після ролі в цьому фільмі, я вважаю, що в нього є всі шанси на успішне сходження, адже його персонаж Ель Корво – це не просто жорстокий антагоніст, а й одна з найяскравіших фігур у фільмі.

Однак фільм міг би стати ще кращим, якби бойових сцен було трохи більше і вони були більш розвинутими. Незважаючи на те, що дія наповнена кількома видовищними бійками, режисеру Ернесто Діас Еспіноза не завжди вдається знайти ідеальний ритм між бойовими епізодами і сюжетними паузами. Хочеться більшого – і коли екшн нарешті з’являється, він не повністю розкриває потенціал, створений кожним новим конфліктом.

Перший бій, що відкриває стрічку, – яскравий, але надто швидкий. Герой Едкінса Крис проникає до Колумбії, перетинаючи кордон у вантажівці, стикається з вимаганням грошей і жорстко дає відсіч агресорам. Едкінс майстерно показує, що кожен його удар завдає значної шкоди, хоч і не надто перебільшує, адже це все ж таки кіно. Проте цей бій надто швидко закінчується, і його потенціал залишається невикористаним. Основний сюжет розгортається навколо того, як Крис знаходить і намагається захистити свою доньку Елісу, роль якої виконує Аланна Де Ла Росса, яку фактично викрадає з-під опіки її охоронців, найнятих її опікуном Вінсенте. Вінсенте – справжній злочинець, який, як вважає Крис, причетний до загибелі матері дівчини. Головний герой хоче довести доньці, що він – її батько, зраджений цим злочинцем, і готовий врятувати її від життя у світі криміналу.

Загалом, це типовий представник жанру бойовиків із яскравими, динамічними боями, які виконані на високому рівні завдяки фізичній підготовці акторів.

Світ романтичного кіно давно і плідно експериментує з темою подорожей у часі. Кінематографісти щоразу намагаються переосмислити цей мотив крізь призму кохання, пам’яті й долі. У цьому ряду варто відзначити й цей іспанський фільм – другу повнометражну роботу ґалісійської режисерки Ольги Осоріо, зняту за однойменною новелою Елії Барсело.

Фільм починається в Барселоні наприкінці 1999 року. Ювелір Хуан Пабло, чоловік середнього віку, збирається емігрувати до Нью-Йорка, але перед цим вирішує навідатися до рідного села Вільясанта, щоб владнати справи, пов’язані зі спадщиною. Та прибувши туди потягом, він несподівано опиняється у 1953 році – за 46 років до свого часу. У минулому він знайомиться з молодою Целією, дівчиною, яка має важливе значення для його юності, і саме тепер у нього з’являється шанс виправити помилки, що змінили його життя.

Структура сценарію фільму побудована на переходах між трьома часовими площинами – 1953, 1976 і 1999 роками. Осоріо не вдається до складних псевдонаукових пояснень механізму подорожі в часі – їй це просто не потрібно. Вона грає на полі емоцій і людських переживань, а не технократичної фантастики. І ця відмова від надмірної раціоналізації йде стрічці на користь: у центрі – не машина часу, а незавершене кохання, пам’ять і пошук внутрішнього примирення.

Фільм приваблює своєю споглядальною атмосферою. Осоріо цілком свідомо уникає кінематографічної метушні сучасного жанрового кіно, натомість обираючи ритм повільного, майже медитативного розвитку подій. Це не кіно сенсацій, а кіно відлуння – відлуння часу, рішень, слів, сказаних чи несказаних. Можна було б побажати більшої емоційної напруги в кульмінаційних моментах, проте така стриманість надає стрічці вишуканої ностальгії.

Головні ролі виконали Маріо Касас і Мішель Дженнер. Їхня акторська гра стримана, але щира. Попри те, що їхні персонажі майже не перетинаються в кадрі, режисерка знаходить витончені кінематографічні рішення, аби підкреслити зв’язок між ними, зокрема через візуальні метафори. Селянський антураж 50-х років, зйомки в історичних місцинах Ла-Ріохи, використання старих іспанських потягів – усе це додає стрічці вінтажного шарму. Таке кіно можуть назвати «застарілим», але насправді воно сповнене відчуття класичної естетики. Це своєрідна данина втраченому часу, який, можливо, ще можна повернути хоча б на екрані.

Це не просто романтична історія з елементом часового парадоксу. Це фільм про спокуту і другий шанс, де парадокси не руйнують реальність, а навпаки, дають змогу героєві залікувати старі рани і поставити крапку в історії, що давно її потребувала. Це кіно, яке не намагається вразити глядача ефектами, а радше запрошує до внутрішнього діалогу.